Doctor en Historia del Arte, Crítico de Arte ABC Cultural, Profesor de la Universidad Francisco de Vitoria de Madrid.

ESTRUCTURAR EL CAOS 

 “En primer lugar existió el Caos. Después Gea, la de amplio pecho, sede siempre segura de todos los Inmortales que habitan la nevada cumbre del Olimpo. Por último, Eros, el más hermoso entre los dioses inmortales, que afloja los miembros y cautiva de todos los dioses y todos los hombres el corazón y la sensata voluntad…”

                                                         Teogonía. Hesíodo, S. VIII a.C.

Así puede leerse en unos versos de la Teogonía, -literalmente Origen de los dioses- un poema fantástico que relata el origen de los dioses griegos y del mundo.

Según Hesíodo, en un principio sólo existía el Caos, concebido como un abismo sin fondo, un espacio abierto sumido en la oscuridad donde se agitaban revueltos todos los elementos: el agua, la tierra, el fuego y el aire. Nada tenía en él forma fija y durable, todo estaba en constante movimiento con inevitables choques, los elementos congelados contra los abrasadores, los húmedos contra los secos, los blandos contra los duros y los pesados contra los ligeros. El Caos era nada y algo, materia y antimateria al mismo tiempo.

Desde la aparición del hombre -esa pálida sombra, reflejo lejano de los dioses- hemos asistido a su eterna pugna y a su desesperado esfuerzo por fluir y sobrevivir en el río de la vida, el que lleva en su corriente el caudal de los opuestos: creación y destrucción, orden y caos…

El poder demiúrgico de la pintura

Logos, la nueva serie que ahora presenta Manuel Gracia, un pintor enamorado de su oficio y que, paso a paso, va encontrando una voz personal y reconocible, opera en cierto modo un ejercicio de paralelismo plástico con ese mismo deseo de encontrar orden y medida allí donde habita lo –aparentemente- informe y caótico.

La peculiar técnica empleada en la elaboración de estas pinturas, un conjunto de más de 30 obras, facilita el carácter primigenio y mudable que nos puede sugerir el paso de un estado de desorden y emergencia a otro en el que ya empezaran a aflorar indicios de estructuración y control. Si no al poder creador de los dioses, nuestro artista sí que ha recurrido al poder demiúrgico de la pintura: el color, la materia, la forma, la línea y la composición. Al fin y al cabo, divinidades más visibles y tangibles…

Sobre la superficie pictórica -que está colocada en posición horizontal- y que actúa como una suerte de territorio original (que aquí indefectiblemente rimaría con primordial…), deposita, una tras otra, diversas capas de esmaltes que se van expandiendo lenta, morosamente, sobre el espacio del cuadro, como si fuesen los estratos líquidos y densos de un mundo en formación, los componentes de un magma creador que terminará por convertir en orden lo que en un principio parecía ser únicamente caos.

Un viaje fractal

Las especiales características de los esmaltes permiten que se produzca un interesante juego de formas, transparencias y texturas, que nos llevan a fantasear mundos en estado de creación, universos emergentes, galaxias ignotas y lejanas. Al contemplar estas obras las pupilas de nuestros ojos, pero también las de nuestra imaginación, emprenden un viaje fractal hasta el espacio inabarcable de los macromundos o hasta el reino invisible de lo microscópico.

Esta estrategia expresiva y pictórica le posibilita, mediante el derramamiento de la pintura sobre la superficie, explorar la acción, la gestualidad, la inmersión literal en el cuadro, y también las difusas fronteras entre azar y control…, -ese “azar controlado” al que se refería el pintor surrealista Max Ernst, auténtico pionero en el acto de depositar la pintura sin el empleo de los pinceles-, al tiempo que le brinda la posibilidad de conseguir efectos imposibles de obtener con materiales pictóricos más tradicionales. Además, a diferencia de otros artistas, que cubren simplemente el soporte como una superficie especular y compacta, Gracia no usa los esmaltes y las lacas sólo por sus valores de brillo o de luminosidad, sino que también busca otras texturas y otros registros entre la brillante sensualidad de la materia y la no menos sensual brillantez del color.

La voluntad de encontrar orden en lo informe, y de establecer un singular diálogo entre lo caótico y lo estructurado, es sin duda pues una de las principales señas de identidad de esta serie. Una voluntad que, por otra parte, se había podido detectar en algunas de sus obras anteriores, como ya tuve ocasión de manifestar en Las manos de la mente, un texto que escribí para su exposición GEO, en el año 2014. En aquella ocasión una serie de estructuras lineales y planos ortogonales ejercían una labor de ordenación y de sujeción de las masas cromáticas.

El delicado control de la línea sobre la masa

El suizo Harald Szeeman, uno de los pioneros y profetas del oficio de comisariar, una actividad que tanta importancia e influencia ha terminado por alcanzar en el arte contemporáneo, solía decir que el trabajo del comisario consistía fundamentalmente en "estructurar el caos". Bien podríamos decir aquí y ahora que, en estas nuevas obras, nuestro artista también recoge ese mismo testigo-deseo de encontrar un orden en el caos y de aportar una temperatura de rigor y estructura, allí donde –aparentemente- solo parecía existir lo informe y lo magmático, lo que le lleva a dar una nueva vuelta de tuerca, mediante el concurso de diversos elementos lineales, rectos y curvilíneos, pintados al óleo, que le sirven para –literalmente- “sujetar” las masas pictóricas, como si se tratara de una retícula intangible, pero sí visible, y evitar la confusión de lo caótico. Esta estrategia lineal le posibilita además crear interesantes efectos de profundidad entre los distintos planos que generan la composición. El oficio y la destreza en la aplicación de las técnicas y de los materiales (es sorprendente el resultado que consigue con el difícil trazado de las líneas al óleo, mediante tiralíneas…), es de nuevo también otro de sus rasgos identitarios como pintor.

El propio pintor nos lo explica así con sus palabras: “Logos supone un adentramiento hacia lo informe, para luego sujetar esa apariencia de blandura caprichosa imponiendo el orden y la reflexión en forma de línea, controlada, rígida y severa. Esas oleadas de pintura, azarosas y espontáneas, que cubren  la totalidad de la superficie, y que, incluso se insinúan rebosando el soporte, son recortadas por una línea limpia de exactitud geométrica. Lo traslúcido, fluido e informe, es llamado al orden por la línea para convertirse así en objeto de absorta contemplación.

Estas imágenes de visualidad resbaladiza, son representación de la voluntad humana de establecer un orden comprensible sobre una realidad aparentemente desordenada y que no alcanzamos a comprender, sobre ese orden sobrehumano que no podemos controlar".

La norma y la emoción

De esta manera, Manuel Gracia actúa con una estrategia muy similar a la que Georges Braque, el genial compañero de “cordada cubista” de Picasso, empleó en sus obras aplicando su conocida máxima: “Amo la norma que corrige la emoción…”

La línea, esa “huella de un punto que no puede estarse nunca quieto”, tal como la definió magistral e irónicamente Ramón Gómez de la Serna en una de sus deliciosas greguerías, se convierte, por así decirlo, en metáfora del Logos, en cuanto a razonamiento, inteligencia, pensamiento y luz arrojados sobre la oscuridad del origen primigenio.

Eterna y universal música

Y junto a la línea, el color como el otro (f)actor protagonista de esta milenaria comedia –o tragedia…- que supone la pintura. Un lenguaje necesario que aporta luz sobre las tinieblas. Seguramente aquí radique su grandeza al ser capaz  de seguir explicándonos lo que no se puede –aparentemente- ver ni comprender, pero que a través de ella, acabamos viendo y comprendiendo… Resulta pues estimulante comprobar cómo, pese a los vaivenes e impulsos de los nuevos procesos tecnológicos (que en algunos casos producen espléndidos resultados), y al helador ronroneo de ciertas estrategias frías y distanciadoras, siguen existiendo “buscadores de lo inexplicable” que aún se zambullen en las milenarias aguas de la pintura, echando sus redes en pos de nuevos hallazgos plásticos, esos dorados peces abisales que todavía las pueblan…

Gestualidad, expresionismo, rigor, coherencia, energía, azar, pasión, fisicidad… Una pintura pues que, pese a su indudable unidad formal y conceptual, le hace enfrentarse a cada nuevo cuadro de una manera que le lleva a convertir su superficie en el paisaje de una nueva batalla pacífica, en un nuevo problema al que encontrar soluciones. El cuadro, se convierte así en la arena donde se dirimen las grandes gestas (y los grandes gestos, gastos y gustos de la pintura). Ahí es donde se la juega el pintor. Un juego del fuego del calor y del color.

Un color que, como ya apuntaba, vuelve de nuevo a pedir voz y voto dentro de la asamblea cromática. Aunque son muchos los matices y registros cromáticos que consigue con la combinación de esmaltes y resinas, lo cierto es que cuando alcanza a mi juicio un grado más elevado de intensidad y fuerza expresiva es al conseguir armonizar las gamas en tonalidades casi monocromáticas. Rojos, bermellones, azules y sienas claros, en diálogo con el negro y con el espectro de los grises, alcanzan sus más acertados logros.

Como decía Kandinsky, “es el medio para ejercer una influencia directa en el alma […] El color es la tecla. El ojo es el macillo. El alma es el piano, con muchas cuerdas…”  De esta forma, el tono es la tecla que recibe el golpe visual, seco pero vibrante.  Y el alma –que no es sino el otro nombre del cuerpo- se convierte en instrumento musical con el que Gracia interpreta una cromática melodía. ¿Por qué no pensar, entonces, que esos elementos lineales, esas retículas, se convierten en las paralelas de su pentagrama pictórico? La eterna y universal música pictórica de las formas y de los colores…

Francisco Carpio

Doctor en Historia del Arte

Profesor de la Universidad Francisco de Vitoria de Madrid

Crítico de arte del ABC Cultural

Doctor en Estética y Teoría de las Artes

Manuel Gracia. Logos es el título de un proyecto expositivo que recoge una selección de las pinturas abstractas que integran la serie Logos, la última serie pictórica emprendida por el artista Manuel Gracia (Madrid, 1964). La presentación de este conjunto de obras establece algunas diferencias respecto del modo en que habitualmente se exponen pinturas para, en su lugar, ofrecer un carácter de instalación.

La serie supone la evolución de una búsqueda que le condujera a través de sus series abstractas Fluid y Ambient, en las que logró ocultar por completo cualquier rastro de la textura de los pigmentos empleados en la superficie pictórica. Ya en su serie Fluid, iniciada en 2011, Gracia recurría a pigmentos al óleo muy diluidos o a la pintura al esmalte, logrando en algunas de las obras que la integran la dificultosa eliminación de cualquier textura en la superficie pictórica. El desarrollo expansivo del cromatismo desde puntos, en ocasiones, claramente reconocibles, apela a la imaginación con expresiones de crecimiento y germinación. Con pintura arrojada como punto de partida, y sin el control que confiere un pincel, la serie Fluid concitaba al azar, constituyendo las obras que la integran aquellas en las que Gracia despliega un mayor automatismo, una premeditada suspensión en el rigor de la construcción de su composición, si bien, como reconocía el pintor, el azar puede ser condicionado. Por su parte, en la serie Ambient, iniciada en 2010 y aún en proceso, Gracia lograba resultados pictóricos ambientales que abrazan al espectador con una luminosa y embriagadora intensidad.

La serie Logos constituye una consecuencia de los hallazgos de las series Ambient y Fluid. La serie Logos se encuentra en el extremo opuesto al ocupado por la abstracción que hace de la superficie pictórica un territorio surcado de accidentes y de materia.

Las pinturas de la serie Logos comparten la ductilidad y la brillantez de estrategias artísticas contemporáneas como la del destacado pintor abstracto alemán Helmut Dorner, quien se sirve de lacas sobre metacrilato para alcanzar, como logra la serie de Gracia, obras de una seducción penetrante. La concitación del azar controlado, del movimiento y la brillantez de los esmaltes empleados en estas pinturas contribuyen a que las obras de la serie Logos logren, mediante una imagen detenida en el tiempo, la comunicación de la fluidez de la existencia, una suerte de aleph borgiano, o, en palabras del propio artista, la “delineación de lo infinito en olvido consciente de lo finito”.

Con la consecución de un lenguaje de extraordinaria depuración, el conjunto de la serie Logos se constituye en una invitación a la suspensión de lo cotidiano, que  conduce a un territorio de extrañeza, liberado de cualquier constreñimiento interpretativo. La serie se constituye, así, en un abrazo de la sensación y el transporte a una introspección personal.

             La serie constituye una búsqueda estética que persigue el establecimiento de una comunicación de su espectador con lo esencial. Para ello, Gracia ha recurrido al concepto heraclíteo de Logos, sirviéndose del mismo ya en el título mismo de esta fascinante serie pictórica. El filósofo presocrático Heráclito, conocido ya en la antigüedad como “el oscuro” por lo misterioso de su pensamiento, afirma la presencia de un Logos esencial que habita en todo lo existente, una unidad que se manifiesta en un incesante contraste entre opuestos. Una secreta armonía que se desarrolla en un dinamismo imperturbable, perpetuo, en un fluir constante, generador de cuanto acontece: “todo fluye” (panta reî). Gracia accede al reto de detener la creación en una imagen para excitar en el espectador la ilusión de lo sutil, de lo móvil, de lo voluble, de la afección mutua. En ello estriba el reto de su planteamiento estético.

Heráclito prima un elemento sobre el resto: el fuego hasta convertirlo en el esencial en su teoría de la materia, pero podría aducirse que no lo hace al modo de los físicos, como Tales de Mileto (con el elemento agua) o Anaximenes (con el aire). El fuego de Heráclito no sería un elemento físico, una sustancia originaria, o principio de todo lo existente, sino una imagen para referirse el perpetuo cambio. Imagen, pues, Heráclito puede ser considerado, fundamentalmente, un esteta. Frente a búsqueda de un principio o fundamento sustancial, Heráclito afirmaría un Cosmos falto de sustancia, regido exclusivamente por un “acontecer puro”, no regido por ley alguna más que por el Destino universal, en el que se manifiesta una constante: Logos, razón, medida; una armónica relación entre las antinomias que definen, en su lucha, el movimiento incesante. En este sentido, resulta sumamente interesante acceder a la experiencia estética a la que nos invita Gracia en su traducción visual de una atmósfera dinámica, si bien, lo logra con imágenes estáticas, las de la forma definitiva de sus obras pictórcas.

            Manuel Gracia precisa para su desarrollo plástico de unos pigmentos fluidos que se manipulan vertiginosamente, obedeciendo más al impulso que a una recreación constante y reflexiva del conjunto. Tras un proceso de reflexión previa tendente a la elección de los colores  y de sus relaciones, el establecimiento último de los pigmentos sobre la superficie se caracteriza por su celeridad. Gracia se dirige a expresar algo que es necesariamente fugitivo y evanescente en una acción comunicadora que hace de la obra un hito en un camino que se abre y que se obra en su contemplador. La intervención del azar es evidente. La fluidez de la pintura provoca la imposibilidad de su corrección.

Las pinturas de Gracia son abstractas al constituirse en manifestaciones de un proceso pictórico fluido en el que es el pintor mismo, su libertad, su baile, el que se manifiesta. Como en la integridad de su producción, la ausencia de referencias concretas en sus títulos, que se limitan a identificar un número de opus de cada una de sus series, contribuye a no reducir la experiencia del espectador en una pauta interpretativa unívoca.

Al igual que ocurre con las obras de los creadores de la pintura all-over, las pinturas de la serie Logos de Manuel Gracia constituyen manifestaciones de una creación que se quiere dirigir fundamentalmente a los sentidos. De modo similar a las pinturas de Mark Rothko o de otros artistas esenciales del pasado siglo, las obras de Gracia, en las que el artista aporta soluciones abstractas particulares, logran abrigar al espectador en un campo cromático. Es la suya una pintura de valores atmosféricos, ausente de violencia, y cargada de una actitud vigorizante que, con una adecuada iluminación bañan al espectador en una hipnótica experiencia sensorial.

La pesquisa estética del artista se dirige hacia la introspección personal del espectador de sus obras. En este sentido, el artista ha brindado la siguiente declaración:

Creo que la pintura, tanto por su maleabilidad, por su carácter físico, cuanto por la posibilidad que ofrece para crear imágenes surcadas, estratificadas, experimentadas, es decir, la confluencia en su realización del examen y del hacer de los ojos y las manos, permite al arte pictórico constituirse en un instrumento privilegiado para la creación de un imaginario capaz de ser disfrutado con una actitud detenida, introspectiva. En un mundo saturado hasta la extenuación por estímulos visuales efímeros y banales, persigo a través de mi trabajo, y desde la intuición, un encuentro con la sensibilidad del espectador que le conduzca a una experiencia intimista y afectiva. Un vehículo, como lo es la poesía, para un mayor conocimiento de uno mismo, de los propios impulsos y de los propios anhelos.

            Si el logro mayor de Gracia estriba en la consecución de resultados pictóricos atmosféricos que abrazan al espectador con una luminosa y embriagadora intensidad, la serie Logos se dirige de modo central a la forja de un territorio arreferencial, imbuido de dinamismo y con el logro de una notable proyección sobre el espectador.

En este sentido, el proyecto expositivo Manuel Gracia. Logos, más que una muestra pictórica al uso, se relacionaría idealmente con prácticas propias del arte de instalación.

La serie Logos privilegia el soporte cuadrado, habida cuenta su presencia mayoritaria en estos trabajos. Con el empleo del formato cuadrado, Gracia entronca con una tradición vanguardista muy significativa. El espacio cuadrangular es, de entre el conjunto de las formas geométricas bidimensionales, tanto racional como simbólicamente, la más sencilla. Así es por disponer, precisamente, de sus cuatros lados iguales. El cuadrado consiste en un espacio mínimo, cerrado a las categorías de elevación o pesadez que el rectángulo acoge. Cuanto más horizontal es un rectángulo, mayor sensación de masa ofrece, cuanto más vertical y delgado, por el contrario, más ascendente se brinda a la interpretación de nuestro código visual. El cuadrado se obstina en no arrojar ninguna de estas hipótesis. Los cuadrados son así, espacios en sí armónicos, equilibrados, autoconscientes y detenidos.

El formato cuadrado se convirtió en el soporte formal geométrico privilegiado para la reflexión e investigaciones de algunas de las prácticas de las vanguardias del pasado siglo. La especificidad del cuadrado fue ya vindicada por Kasimir Malevich como la propia de un espacio de emoción pura en sus obras suprematistas. Los cuadrados son lugares de una retórica mínima, fría, detenida. Acaso no resulte por ello apresurado señalar que el formato cuadrado fue privilegiado por Josef Albers en su actividad pictórica y lo sería, asimismo, en las pinturas monocromas minimalistas de Ad Reinhardt.

No obstante, en el caso de Gracia, frente a este orden geométrico, simétrico, regular se impone una elaboración lírica y orgánica, la de sus pigmentos. A la forma como pura forma se enfrenta la emisión afectiva. A la pretensión de orden y estabilidad le contesta la vida con su inasible indeterminación. A la razón, el instinto. A lo detenido, el fluido.

La riqueza cromática que presentan las obras de la serie será cuidadosamente iluminada en el espacio expositivo, lo que contribuirá al disfrute del visitante de una experiencia estética próxima a la de la instalación. El presente proyecto expositivo considera que no es únicamente importante la contemplación al uso de estas pinturas, sino la inmersión del visitante en un ambiente que se afirma diferente al de la cotidianeidad. En este sentido, la deriva en la investigación estética de Gracia presenta un dispositivo que desafía el carácter bidimensional de la pintura, mediante la producción de una obra de emplazamiento específico partiendo de una de las pinturas dispuestas sobre la pared. La acción de Gracia producirá una obra de emplazamiento específico en la que se procederá a conferir una continuidad pictórica sobre el suelo que se sitúa bajo la pintura. Una intervención tendente a una investigación sobre la posibilidad de franquear los límites tradicionales que constriñen las definiciones tradicionales del art

                                                                                                       Julio César Abad Vidal

                                                                            Doctor en Estética y Teoría de las Artes

Doctor en Historia del Arte, Crítico de Arte ABC Cultural, Profesor de la Universidad Francisco de Vitoria de Madrid.

Las manos de la mente

Ladran. Luego cabalgamos...

“¿Por qué razón hemos de convertirnos en esclavos de nuestras propias manos…?” Esta pregunta, formulada por el Papa-Pope del Surrealismo André Breton, en los años 30 del pasado siglo XX, parecía definitivamente desterrar fuera del Planeta Arte a un lenguaje como la pintura que, pese a esta nada inocente pregunta, supera ampliamente cualquier servidumbre manual para asentar con firmeza sus bases sobre la dúctil geografía de la idea y del espíritu.

Así, a pesar de las continuas actas de defunción levantadas periódicamente por sus sempiternos sepultureros, atrincherados tras una falsa música de campanadas a muerte, lo cierto es que la pintura, esa pura y dura tarea de contar, cantar, vivir y entender el mundo a través de un puñado de lienzos, colores y pinceles, ese oficio de luces y –también- de sombras, continúa dando muestras de seguir gozando de una muy buena salud creadora, con nuevas fuerzas y nuevas ideas. Parafraseando al ingenioso hidalgo podríamos decir: “Ladran, luego pintamos, amigo Sancho…”

Y descubrimos entonces que las manos no tienen por qué convertirnos en sus esclavos. Las manos –también- piensan y pueden abrir(nos) puertas que ni siquiera aún hemos soñado poder traspasar…

Una tarea tan fascinante y quimérica como ésta es la que, a buen seguro, sigue ocupando y preocupando los afanes pictóricos de Manuel Gracia. La búsqueda de una huella primigenia, de la presencia física y psíquica de la mano –como prolongación de la mente-, de la arquitectura del gesto, la mancha y el trazo como piedras angulares sobre las que construir el edificio de su propia obra.

Vamos a hablar, pues, de pintura, en concreto de pintura abstracta. Y rebuscando en el cofre de la memoria vienen a mí estas palabras de Gerhard Richter (por cierto, un pintor muy poco etiquetable y de gran independencia mental,  cuya presencia, sin duda, puede detectarse en buena parte de estas pinturas): “Los cuadros abstractos visualizan una realidad que no podemos ver ni describir, pero que, no obstante, podemos llegar a la conclusión de que existe […] Con la pintura abstracta hemos creado un medio mejor para dirigirnos a lo que no se puede ver ni comprender, porque la pintura abstracta ilustra con la máxima claridad, es decir, con todos los medios a disposición del arte, la “nada”, como una explicación posible de lo inexplicable o, por lo menos, como una forma de manejarlo…” Esta afirmación viene  a demostrar, una vez más, que los caminos de la pintura abstracta afortunadamente siguen siendo válidos y todavía nos tienden puentes sin un visible final.

Regreso al Edén

Manuel Gracia, un creador vocacional que, a lo largo de estos últimos años, ha sabido poner en marcha su propio y personal lenguaje pictórico, basado en el trabajo, el estudio, la pasión por el arte y -quizás lo que es más definitivo- el inagotable motor de la curiosidad- articula sus pinturas en distintas series que presentan de algún modo relación entre sí, nos remiten en gran medida a la sensación de unos paisajes pictóricos (en los que el aroma compositivo y cromático de la naturaleza puede percibirse sin dificultad), y cuya tensión formal se hace patente estableciendo un contrastado diálogo –nunca fácil- entre los espacios vacíos y silenciosos y los oasis de formas, entre lo positivo y lo negativo, entre relieves y valles, entre azar y orden, libertad y dominio.

No se trata tanto de paisajes metafísicos como ciertamente físicos, telúricos; cartografías pintadas de un pasado tal vez lejano; las huellas de otros mundos que –como con inteligencia y guiño cómplice nos sugería el poeta surrealista Paul Eluard- muy posiblemente se encuentren en éste…

“¿Cuál es la explicación del impulso aparentemente insensato del hombre a ser pintor o poeta” –se preguntaba Barnett Newman- “si no es un acto de desafío contra la caída del hombre y una declaración de que vuelve al Jardín del Edén? Porque los artistas son los primeros hombres…”

Y esta pregunta nos lleva al escenario del cuadro como espacio de representación, como auténtico campo de batalla, una batalla muda, vigorosa y ancestral que se libra en las trincheras del lienzo, entre los sacos terreros de la materia y los pigmentos, en la fría tierra de nadie del estudio, el espacio solitario –y al tiempo superpoblado (ideas, dudas, miedos, aciertos, luces, sospechas, epifanías…)- donde se oficia el milenario culto de la pintura. Al fin y al cabo, un billete para tratar de regresar a ese perdido Edén. Una razón más para volver a sentir que fuimos los primeros hombres.

El beneficio del oficio

En algunas de las pinturas que presenta –estoy pensando en la serie GEO- asistimos a la estructuración del escenario del cuadro a base de franjas o de espacios compartimentados, o también de áreas geométricamente delimitadas, con frecuencia rectángulos y cuadrados, estrategia que le sirve para articular encuentros entre espacios y profundidades, diálogos entre planos y dimensiones, con una cierta querencia por las diagonales, lo que contribuye a crear también una sensación de dinamismo y movimiento centrífugo. Las superficies se acumulan y ordenan como si fueran capas estratigráficas, las catas coloreadas de un yacimiento de pintura. 

Hablaba antes de paisajes. Creo firmemente que ese es uno de los grandes objetivos que todo pintor debe perseguir, casi como si fuera un cartógrafo: el registro orográfico de ese territorio en el que se asientan todos los elementos matéricos del cuadro. Es entonces cuando el ejercicio pictórico se convierte en un acto de voluntad no sólo visual sino ante todo decididamente táctil y sensual. Posamos sobre sus superficies las yemas de nuestras pupilas más bien como si fuesen las yemas de nuestros dedos, recorriendo un denso viaje. La obra se transforma así en objeto y sujeto de la mirada, y también del tacto; en una suerte de muro, pero eso sí, de muro franqueable, ya que nos permite bucear por sus intersticios de color y de luz. Una especie de piel (que como bien señalaba Paul Valéry, acaba convirtiéndose en lo más profundo) tratada con atención y mimo, que refleja un alto grado de acabado y claridad, una voluntad de extraer la belleza intrínseca de los materiales, de escuchar su “música interior”. En definitiva, el cuadro como objeto y como sujeto de fisicidad y habitabilidad; un ámbito en el que adentrarnos y desde el que construir su propia existencia.

Esta capacidad de acabado, de precisa aplicación de los materiales pictóricos, tal como haría un “migliore fabbro” poundiano, esta práctica que tiene a la exactitud y al buen hacer como beneficio (y que indefectiblemente acaba rimando con oficio: oficio de pintor...) es, indudablemente, una de las principales señas de identidad de sus pinturas.

Otras veces, como ocurre con la serie AMBIENT, será la línea la que defina y dirija las reglas y estrategias compositivas. En estas obras asistimos a la construcción de una sintaxis lineal, articulada por medio de trayectos e itinerarios, que van recorriendo su geografía, creando en ocasiones una fina maraña que se entrecruza, como si se tratara de un mar de sargazos. Es entonces cuando las superficies alcanzan una temperatura de secantes más elevada. El punto en movimiento deviene línea sobre el plano. Las grafías y los gestos (como buenos duendes constructores de la plástica) pueblan y superpueblan acumulativamente el espacio pictórico. Lluvia de delgadas pinceladas que surcan –en una suerte de fluido horror vacui- las aguas del lienzo.

Por el contrario, en otras instancias dentro de la misma serie, esta mecánica lineal se atempera y recorre únicamente parte de la composición, dejando áreas cubiertas por una matizada gama de veladuras y de manchas cromáticas. En cierto modo, me recuerdan a cielos cargados de electricidad, a punto de ver dibujados sobre ellos las dinámicas descargas de unos rayos de luz. Coinciden así dos de las principales leyes compositivas de la pintura: la sutilidad atmosférica de los planos y la rotunda exactitud del leve trazo; como una herida finísima que se abriera en la carne pintada.

El plural idioma del color

Signadas por la leyes gramaticales de la pintura pura y dura, o por decirlo de otro modo, deudoras de los ejes más morfológicos y menos representacionales que conforman la esencia de la abstracción pictórica: forma, espacio, expresión gestual, composición, ritmo, materia y equilibrio, estos cuadros tenían también por fuerza que dejar oír el idioma del color.

Una voz fuerte y a la vez modulada, musical y, en ocasiones, mitigada y casi enmudecida por la sordina de las veladuras y los registros tonales. Así, rojos, amarillos, ocres, azules, violetas y  anaranjados fluyen por el entramado de sus superficies –como fluye el río por los accidentes del cauce-, a veces a borbotones, en otros momentos quedamente, sometidos al dictado de la materia y de la composición.

Junto a este amplio espectro cromático aporta igualmente la velada sonoridad de los grises, con su escala de tonos fríos, cálidos, metálicos, opacos… O el manto nocturno del negro, que aviva y potencia por contraste la intensidad de los colores puros.

Y, sin embargo, frente a la gran variedad de registros cromáticos que presenta, puramente físicos y sensoriales, Manuel Gracia emplea asimismo en una buena parte de sus obras una estrategia más platónica. Como contrapunto de lo magmático, de la pulsión de las superficies pictóricas, coloca hábilmente una nota de frialdad y precisión al situar franjas y campos de pintura plana, recurso que nos permite proseguir mentalmente la lectura del lienzo más allá de los estrictos límites del soporte, al mismo tiempo que escenifica con su estructuración geométrica, una voluntad de convertir el cuadro en ventana; por cierto, otro de los eternos afanes de este oficio de luces y tinieblas al que seguimos llamando pintura…

Francisco Carpio

Doctor en Historia del Arte

Profesor de la Universidad Francisco de Vitoria de Madrid

Crítico de arte del ABC Cultural

Doctor en Estética y Teoría de las Artes

Es probable considerar que el objetivo primero de la obra pictórica de Manuel Gracia (Madrid, 1964) sea el de comunicar a su espectador la vibrante experiencia de la propia ejecución de sus trabajos en una relación marcada por un impulso lírico. Y si así fuera, podría afirmarse que ha logrado su propósito. En efecto, en su quehacer se congrega una serie de atributos y aptitudes que podrían identificarse como una mirada educada, una mano instruida y una inquieta experimentación, particularidades guiadas por una vocación ejercitada con una asiduidad y una necesidad crecientes. En el estadio vigente de su andadura, la pintura se sitúa ya para Manuel Gracia como una opción vital.

Los años formativos de Gracia estuvieron marcados por las artes aplicadas y el diseño, por la urdimbre estética de espacios habitables. Una educación relacionada enteramente con el gusto. Su padre, dibujante y diseñador de interiores, pintaba a la acuarela a menudo junto a él. Continuador del oficio de su progenitor, también comparte con él la inclinación por los pinceles, lo que le condujo durante lustros a compaginar su actividad profesional con el cultivo de la pintura figurativa. No obstante, los primeros escarceos con las prácticas abstractas le confirmaron que era en la huida de la representación y en la experimentación más desinhibida de pigmentos, de planos y de procedimientos lo que le permitía un desarrollo más certero de sus inquietudes estéticas, cifradas en el encuentro, en sus propias palabras, de una “realidad espiritual”. Y lo hizo de modo tan deslumbrante que el resto le parecía ya lastrado por la palidez.

La obra de Manuel Gracia resulta anhelante en tanto lírica. En este sentido, el pintor ha afirmado en una confesión de su particular poética que, “en algún momento, una idea te seduce y te eleva a un lugar lejano que está dentro de ti”. En efecto, Manuel Gracia cultiva mediante la pintura una abstracción evocadora que invita a una comunión empática con el espectador. Reivindica así el arte pictórico como una instancia poética que se deguste apacible y serenamente. La ausencia de referencias concretas en sus títulos, que se limitan a identificar un número de opus de cada una de sus series, contribuye a no reducir la experiencia del espectador en una pauta interpretativa unívoca.

La extraordinariamente amplia investigación pictórica de Gracia parte del desarrollo de unos fondos trabajados con profusión, a los que se ha referido señalando que “el proceso creativo no sólo se produce en la superficie del cuadro, sino en los sustratos más profundos, en la infrapintura. Son las capas, con esas cualidades plásticas exclusivas de la pintura, que sólo se pueden percibir a corta distancia”.

Gracia emplea el caballete o pinta en horizontal, evolucionando el sentido del soporte, por lo que en ocasiones, los fluidos no se precipitan verticalmente hacia el término inferior, como marca la gravedad, sino que crea surcos de direcciones caprichosas, auxiliado en parte por el azar (como ocurre en Fluid 105  o en Tach 118), en parte por dispositivos mecánicos que insuflan aire o modifican la temperatura. Gracia pinta sobre lienzo y sobre tabla, con óleo, pigmentos al acrílico y esmalte. Y procede en sus obras a la incorporación puntual de collages, incisiones, barridos con espátulas o reglas, o a la aplicación de los pigmentos por pulverización o derramamientos. Sus desarrollos son parcialmente accidentales, gestuales y por ello no controlados por completo, junto a sucesiones, como ocurre en su serie Ambient, de ondas pintadas con óleo a pulso con tiralíneas. Y ha desarrollado ejercicios pictóricos en los que reinterpreta los elementos identificativos de tres maestros estadounidenses de la abstracción, como Jackson Pollock, Morris Louis o Robert Ryman, representantes de movimientos estéticos tan diversos como la pintura de acción (Action Painting), la pintura de campos de color (Color Field Painting) o el Minimalismo, respectivamente, lo que da cuenta del carácter ecuménico de su interés en ámbito de la abstracción pictórica.

En la actualidad, la obra de Manuel Gracia, desarrollada a través de diversos lenguajes pictóricos abstractos, ha alcanzado una madurez primera, inquieta y exclusiva. Gracia busca en la pintura como quien persigue el secreto del mundo. Su investigación parece nutrida del hálito acuciante de los alquímicos. La investigación con texturas, con pigmentos, con instrumentos, desvela, en definitiva, la inquietud de un auténtico pesquisidor. Abstracciones que son, propiamente, ensimismamientos, embelesamientos, embebecimientos. Y que reclaman la experiencia estética como una alternativa al orden deshumanizado, alienante y castrador de nuestra atribulada existencia.

                                                                                                     Julio César Abad Vidal

                                                                            Doctor en Estética y Teoría de las Artes